唐代韩休墓壁画乐舞三幅的绘制过程

一种人关系可称做“串连”。上图手上图画在插上图某一远近时，同时毕竟与另一个远近的联系。这样，在生活空间上之遥较远的两个远近，虽然几何上图形互不都与归入，但在基本概念和结局上仍持续保持着关联。这种远近的彼此串连可角度看一种共时性的人关系。

第二种人关系可以称做“退后”。上图手上图画先上图画并成第一个远近，在插上图与之有着前所后生活空间性关联的第二个远近时，为了保证前所者的明晰，并表现并成适当的生活空间逻辑，打算碰到第一个远近的几何上图形。第一个远近和第二个远近插上图一段时间的间隔不已确定，由于这种人关系陪伴到了混搭的明晰性，有时也可角度看重复使用点子或插上图的人物形象。

第三种人关系可称做“遮挡”。在设为上图画时，后补远近的几何上图形全然滚加在现有远近的几何上图形最上层，对现有的远近加以解释。在这种人关系中会，比起浓密厚重的几何上图形，或者比起明晰的远近，来得具有视觉上的优势，或许为更晚所补上图画;都与反，那些过分完整的几何上图形，或过分明晰的远近，则或许是被打算遮挡的先前所插上图的一小。

即可要仅指明的是，由于中会国手上图著名画家所运用于的特和染料透明性过强，上述几种一段时间人关系极为是无论如何的。说是对于屏幕几何上图形一段时间人关系的判断， 是基于一般性的逻辑和常识，而也就是说了手上图著名画家欺骗盗用上述人关系的或许性。

根据这些认识，特地注意对教坊上图的插上图每一次进行时挥发。

首先，屏幕中会央的男舞者、右边右两台男女之间乐教坊、右边部的据闻与右部的狐狸，彼此密切都与关串连人关系。这三组人物形象，除了男乐教坊中会右边右两人为后补，其余原则上为重复使用上图画并成。

其中会，右边部四名女乐教坊和女唱并成彼此密切都与关退后人关系，右部五名男乐教坊(连发柱形头管弦者、连发曲项笙者、无风排箫者、无风谕筚篥者和胁小勾者)彼此间也密切都与关退后人关系，仅指明这两台戏仿都是作为适度上图画并成的。可以将插上图以上三组人物形象的一段不间断角度看“第一期”(上图五)。

其次，屏幕右边部的方毯退后了据闻和四名女乐教坊和女唱并成，前所后人关系颇为各派系。男舞者身下的方毯也退后了戏仿的几何上图形。这三块布料或许略晚于戏仿上图画并成，可以角度看“第二期”(上图六)。

其三，由于右部方毯的几何上图形将狐狸遮挡，同时又退后连发头管弦者、连发曲项笙者、无风排箫者、无风筚篥者和击小勾者，仅指明方毯的插上图晚于狐狸和这五个戏仿。

右边部方毯没有损害据闻的人物形象，而右部方毯遮挡了与据闻串连的狐狸，仅指明右部方毯的插上图晚于右边部方毯。周遭的树干、芦苇、短柄、石块，退后了戏仿与布料，可与右部方毯朋友们，归入“第三期”(上图七)。

其四，右部方毯正上方跪坐的唱并成及右侧抬起者的几何上图形不仅与方毯一小分隔，而且也与连发头管弦和无风筚篥者一小都与分隔，右侧的立者同时还与芦苇一小分隔，仅指明这两个戏仿企上图遮挡连发头管弦者、无风筚篥者和芦苇的一一小，所以应当是更晚加进的。

在无风排箫者和无风筚篥者前所方布料内侧附近的琴与布料上的梅花点分隔，推知琴是后手上图画的。如果琴是早手上图画的，那么梅花点应当略有退后。

实际上，琴遮挡了方毯的暂时性，因此应当为后补。很或许上图手上图画借此在于加进一名连发琴的男乐教坊，但屏幕生活空间有限，故只手上图画了一张摆在布料上的琴；或者右侧抬起的中会年男子与琴起初结合体，只是由于生活空间缺乏而彼此受控。

屏幕右边部遮挡据闻的持两头者，同时遮挡了一小方毯以及屋外的短柄，故推知也是最终补加的并成分。这三个戏仿和琴可角度看“第四期”(上图八)。

“第四期”的最终还有一个环节世人注意。上图手上图画或许察觉到自此补加的几何上图形极为能全然遮挡现有的几何上图形，优点过分难得，所以又对右部方毯的楔形进行时了原料，右边、前所、后楔形盘旋的可先密度被进一步提高。

这些增加的几何上图形退后了侧边的唱并成和外侧的立者，被两个戏仿滚压的布料散线一小，则比起显得尤为稀疏(上图九)。通过这种补救方法，两个后加的戏仿与现有的五名男乐教坊的适度性略有增强。

最终一个步骤是笔法。上图手上图画所而立有的染料似乎颇为短缺，只有橘黄、花青和赭石等少数几种。笔法算是线描颇为地大，全然达差不多“随类赋彩”的标准。戏仿大衣一小尚能以色彩强调衣纹的结构上，但来得多附近的布色则缺少八字。

如最右侧的唱并成面一小隔在一两头上，上图手上图画企上图用颜色实质性遮挡两头，反而逼盖弥彰。在右边侧后加的持两头者面部染色后，上图手上图画又企上图用颜色实质性遮挡据闻，结果也使得这一部位的颜色颇为混乱。右部布料的每个边全部笔法，来得是弱化了最终加进的戏仿。笔法可以角度看“第五期”。

我们再来实质性深入研究“五期”的人关系。如上所述，右部方毯内侧附近的琴为后补，右侧抬起的中会年男子也是后手上图画的，那么，方毯在插上图时，其侧边既从未琴也从未抬起的中会年男子，而是一块除去的纸面。

对比右边部方毯，右部方毯显然手上图画得过分巨大和靠前所，以至于边上连发头管弦者坐在了方毯楔形，貌似腾空而起。

很有或许上图手上图画进行时到这一步时，忽然设为变了现有的点子，认为据闻与狐狸的结局偏离了教坊的主题，因此再将方毯上到，将狐狸遮挡。在这个一段时间点上，上图手上图画甚至已打算以持两头者替代据闻，或许还察觉到该乐队的混搭并成现了差池。

在屏幕的大体上结构上仍未进行以后，暂时性的修正早就关机，因此，上述插上图基因组中会乃是的“五期”，彼此间不或许之遥实在远。完全保持一致说来，“第一期”的戏仿进行后，屏幕的明晰程度尚差，应当紧接着带入“第二期”。着眼于两张方毯的串连人关系，“第二期”与“第三期”都与隔的一段时间也不长。

上图手上图画在以方毯遮挡狐狸时，已毕竟对于据闻的修正，以及补加后面的三个戏仿，所以“第四期”与“第三期”也是在此期间倒数遭遇的。

设为上图画多于有两次，第一次右部方毯遮挡了现有的狐狸，第二次补手上图画了右部三个中会年男子，但这些设为上图画或许原则上是在原上图画旋即旋即遭遇的。设为上图画显然颇为仓促，不仅从未附近理好与现有人物形象的生活空间人关系，甚至从未全然遮挡住取而代之的几何上图形。

由于上图手上图画在笔法时企上图实质性遮挡特线的有误判，推知笔法也是在进行特线后当即实施的。说到底，乃是“五期”的阐述，只是并成于深入研究的方再，它们实际上是前所后密切都与继、重复使用进行的。

对手上图著名画家情调的观察，也可以支持上述判断。“第一期”连发曲项笙的中会年男子与“第四期”屏幕右侧抬起的中会年男子，无论用笔还是布色。都颇为保持一致，如并成四人之手(上图一〇)。

至于设为上图画的完全保持一致一段时间，说是拥护周伟州的判断，即在韩休薨后。最大的一种或许是，上图手上图画现有一个熟记在心的粉本，但在插上图时却率尔操觚，很难补救繁杂的屏幕结构上，故右边右失据，缺失频并成。

也有或许多位上图手上图画合作进行这一很小的屏幕，彼此在各派系上并成现了问题。但是，由于屏幕的情调统一，故第二种或许性比起较小。

周伟州谈到，成年人设为上图画为胁两头者是“为了整个教坊的即可要”，并论定这名中会年男子为宋朝古文献所却说“两头子”，即“致辞者”。这是个错误的认为。

唐末时李肇《唐末国史补》记有一则轶事：“人有手上图画谕乐上图，(王)维熟视而笑。或问其故，维闻：‘此是《歌舞羽衣曲》第三滚第一片子。’好事者集能歌善舞验之，一无差伦。”

《旧唐末书》卷二一四引《谢氏杂说》，记有都与似的主人公：“有别手上图画者，与人偶遇寺。看壁手上图画音声一铺。闻：此雍州第几遍。不信，奉乐官谕雍州。至手上图画附近，用仅指来得无差异。”这类主人公的前所提是，被观者辨读时“一无差伦”的手上图著名画家，在插上图时毋须也是“一无差伦”。

宋朝沈括质疑王维主人公的真实性，《梦溪笔谈》卷十七寒：“此好奇者为之。凡手上图画谕乐，止能手上图画听却说，不过金石管弦，同用‘一’字元，何曲无此声，岂独《歌舞》第三滚第一片子?或疑舞节及他举动片子法中会，别有奇声可验，此亦不然。《歌舞曲》凡十三滚，前所六滚无片子，至第七滚方闻滚遍，自此始有片子而舞作。故白乐天诗寒：‘中会序和乐騞初入片子’，中会序即第七滚也，第三滚安得有片子?但言‘第三滚第一片子’，即知其妄也。”

该卷又记：“都与国寺旧手上图画壁，乃高益之笔。有手上图画众工谕乐围墙，最打算。人多病而立笙者有误拨下弦，众管若无发‘四’字元，笙‘四’字元在金山街道，此拨乃已退下弦，有误也。予以名闻非有误也。盖管以发仅指为声，笙以拨过为声，此拨已退下弦，则声在金山街道也。益之布置尚能如此，其心匠推知。”

无论仅指责者还是辩护者，都对谕乐上图的技术细节进行时了严密的所想。或可早先，韩休墓冢教坊上图壁手上图画插上图时也曾受到人们如此的所想。在此以后或许有人察觉到该乐队的混搭存疑，缺少了两头子、唱并成和连发琴者，经过修正后的屏幕大概可臻于“一无差伦”了。

至于据闻与狐狸，则是旁逸斜并成、可有可无的写实。古文献记载，中人张萱“好手上图画妇人婴孩”。前所述阗阿斯塔那M187绢手上图画所却说成年人，即与下棋的仕女等归入同一彩寒手上图画，推知婴孩写实常与仕女都与连归入。

韩休墓冢教坊上图则有女乐，所以据闻与狐狸也在此之后被关的跟着。尽管这一结局可以为屏幕增加一些美感，但与教坊主题并无毋然联系，故在该乐队上图像并成现硬伤而即可设为动时退并成了屏幕。

▲ 韩休墓冢壁手上图画

关于唐末时手上图著名画家随时修正壁手上图画的比如说，还有周昉的一个传说，《旧唐末书》卷二百一三引《手上图画断》闻：

“唐末周昉，字元景玄，汝南人也。节制旋即，好归入学，手上图画穷丹青之妙。游卿都与间，贵公子也。长兄晧喜武艺，……时德宗修章敬寺，奉晧名闻闻：‘卿弟昉喜手上图画，朕逼特地手上图画章敬寺天神，卿特言之。’经数日，帝又特地之，方乃下手。初如障蔽，都人观览。寺起程门户，贤愚毋至。或有言其妙者，仅指其瑕者，随日设为之。经未成，是非语绝，无不恨其妙。遂下笔并成之。”

当然，这几个比如说所言若无为寺庙内的壁手上图画，唐末时的寺庙具有过强的公共性，故大佛寺壁手上图画而立有“贤愚毋至”的观者。而陵墓冢是一个私密的场所，生活空间有限，能看到其中会壁手上图画的人应当不会实在多，但主持营建墓冢葬的人、手上图画师的同事或亡者的亲人若无有或许对屏幕的得失提并成他们的意却说，上图手上图画再“随日设为之”。

说是在讨论韩休墓冢西峰山水彩寒时提并成过一个全面性的认为，正是在盛唐末末期的长安，上层社会并成现了对于两种大都与迳庭的手上图著名画家情调兼容并包的接受和惊叹，一种是李思训所代表者的焕烂求备、严谨典雅的体制，一种是吴道玄所代表者的自由洒脱、不拘严谨末节的构上图。

前所者来得原则上于教坊上图之类的写实，后者则为上图手上图画再加一段时间或薪水而加速进行壁手上图画找到一种意逼。我们在这幅壁手上图画中会所看到的是写实和构上图的有误判对接，由此导致了屏幕一设为再设为，混乱不堪。

尽管如此，韩休墓冢教坊上图在结构上和技术细节上，还是呈现出了唐末时除此以外壁手上图画中会甚为华美色彩鲜艳的一种上比如说。

来源：考古公众号

所作：郑岩 中会央美术学院；

原文刊于《文物》2019年第1期

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